Ich zähle nun die wesentlichen Fakten der Vergangenheit auf und verbinde sie miteinander, Fakten, die uns in der Masse der Ereignisse besonders auffallen: das "Plastische", das den Sieg über die Anekdote davonträgt (Manet)
— die erstmalige Geometrisierung der Außenwelt (Cezanne)
— die Eroberung der reinen Farbe (Matisse)
— das Aufbrechen der Figuration (Picasso)
— das Übergehen von der äußeren zur inneren Vision (Kandinsky)
— das Eingehen eines Zweiges der Malerei in die Architektur und deren Polychromie (Mondrian)
— die Entstehung der großen plastischen Synthesen (Le Corbusier)
— und neuer plastischer Alphabete (Arp, Taeuber, Magnelli, Herbin) und das Aufgeben des Volumens zugunsten des RAUMES (Calder) ...
Die allgemeine Sehnsucht nach neuen Erkenntnissen hat sich in der nahen Vergangenheit in der Erfindung der REINEN KOMPOSITION und in der Wahl einer EINHEIT, auf die wir später noch zurückkommen werden, ausgedrückt. Parallel zu dem raschen Niedergang der alten Maltechniken verläuft das Erproben neuer Materialien (Nutzanwendung chemischer Erzeugnisse) und die Verwendung neuer Instrumente (Benutzung physikalischer Entdeckungen) ... Wir sind auf dem Weg dazu, jeder Routine ganz abzuschwören, wir streben nach der Integration der Skulptur und der Eroberung der jenseits der Fläche befindlichen Dimensionen.
Von Anfang an hat die Abstraktion ihre Kompositionselemente Verringert und im einzelnen vergrößert. Bald wird die Form-Farbe die gesamte zweidimensionale Fläche einnehmen; das Bild als Objekt bietet sich dieser Metamorphose an, und diese führt es über die Architektur ins räumliche Universum der Polychromie. Inzwischen aber gibt es für uns eine außerarchitektonische Lösung, und wir brechen bewußt das neoplastische Gesetz. Die REINE KOMPOSITION ist immer noch eine ebene Plastizität, wo einige, nicht sehr zahlreiche, genau umrissene abstrakte Elemente in wenigen Farben (matt oder glänzend und flächig aufgetragen) auf der gesamten Bildfläche die gleiche plastische Eigenschaft besitzen: sie sind POSITIV-NEGATIV. Durch die Wirkung einander entgegengesetzter Perspektiven aber lassen diese Elemente ein .räumliches Gefühl' abwechselnd entstehen und wieder vergehen, sie erwecken also die Illusion von Bewegung und Dauer. FORM UND FARBE SIND EINS. Eine Form gibt es nur, wenn eine farbige Präsenz sie bezeichnet und eine Farbe nur, wenn eine Form sie umreißt. Der Strich (Zeichnung, Kontur) ist eine Fiktion und gehört nicht zu einer, sondern zu zwei Form-Farben zugleich. Er bewirkt nicht etwa die Form-Farben, er geht vielmehr aus ihrem Zusammentreffen hervor. Zwei kontrastierende Form-Farben bilden die PLASTISCHE EINHEIT, d. h. die EINHEIT jeder künstlerischen Schöpfung: und die immerwährende, allesbestimmende Dualität wird nun endlich als untrennbar erkannt. Sie konstituiert die Vereinigung von Bejahung und Verneinung. Die Einheit, sei sie nun meßbar oder nicht, ist zugleich Physik und Metaphysik. Sie begreift die materielle, mathematische Struktur des Universums wie auch seine geistige Überstruktur. Die Einheit ist die abstrakte Essenz des SCHÖNEN, die erste Erscheinungsform der Sensibilität. Künstlerisch ersonnen, konstituiert sie das Werk, das poetische Ebenbild der Welt, die es darstellt. Das einfachste Beispiel für die plastische Einheit ist das Quadrat (oder das Rechteck) mit seiner Ergänzung .Kontrast' oder die zweidimensionale Fläche mit ihrer Ergänzung ‚umgebender Raum'.
Nach diesen kurzen Erläuterungen schlagen wir nun folgende Definition vor: jede schöpferische Überlegung beruht auf der geraden - horizontalen und vertikalen - Linie ... Vier Senkrechte bilden den Rahmen und grenzen damit die Fläche ab oder schneiden einen Teil aus dem Raum. EINRAHMEN HEISST, NEUES SCHAFFEN UND DIE KUNST DER VERGANGENHEIT NACH-SCHAFFEN. In der von nun an viel umfassenderen Technik des Plastikers bleibt die Fläche der Ort erster Konzeption. Die kleinformatige reine Komposition ist Ausgangspunkt für die Nach-Schaffung der verschiedenen zweidimensionalen Formen (Großformat, Fresko, Tapisserie, Druckmappen).
Schon aber entdecken wir eine neue Richtung. Das DIAPOSITIV soll für die Malerei sein, was die Schallplatte für die Musik ist: handlich, getreu in der Wiedergabe und vielseitig, ein Dokument, eine Art Handwerkszeug, ein Kunstwerk. Es hat eine neuartige, nur kurzlebige Funktion, es steht zwischen dem unbewegten und dem zukünftigen bewegten Bild. DIE LEINWAND IST FLÄCHE, ABER AUCH RAUM, WEIL SIE BEWEGUNG ERMÖGLICHT. Sie hat demnach nicht zwei, sondern vier Dimensionen. Das der reinen Komposition eigene illusorische Moment "Bewegung-Zeit" wird durch die auf der Leinwand mögliche neue Dimension und dank der plastischen Einheit zu einer wirklichen Bewegung. Der Rhombus ist ein weiterer Ausdruck der "Einheit Quadrat-Fläche" und entspricht Quadrat + Raum + Bewegung + Dauer. Die Ellipse, ein Beispiel für "Einheit Kreis-Fläche" entspricht Kreis + Raum + Bewegung + Dauer. Unzählige andere vielförmige und vielfarbige Einheiten bilden die unendliche Tonleiter des künstlerisch-formalen Ausdrucks. Die "Tiefe" gibt uns den relativen Maßstab. "Ferne" preßt zusammen, "Nähe" dehnt, Ursache dafür ist das Zusammenspiel FARBE-LICHT. Damit haben wir sowohl das Instrument als auch die Technik und vor allem die nötige Erkenntnis, um nun das plastischkinetische Abenteuer antreten zu können.
Die Geometrie (Quadrat, Kreis, Dreieck usw.), die Chemie (Kadmium, Chrom, Kobalt usw.) und die Physik (Koordinaten, Spektren, Kolorimetrie usw.) bilden die Konstanten. Wir betrachten sie als Quantitäten, unsere Wertmaßstäbe, unsere Sensibilität und unsere Kunst aber machen sie zu Qualitäten (es handelt sich dabei nicht um "Euklidisches", sondern um die Künstlereigene Geometrie, die auch ohne genaue Kenntnisse wunderbar funktioniert). Die Belebung des Plastischen geht heute auf drei verschiedene Weisen vor sich:
1. als Bewegung in einer architektonischen Synthese, wo ein räumliches und monumentales plastisches Werk so konzipiert ist, daß sich gemäß des jeweils veränderten Standortes des Betrachters Veränderungen ergeben,
2. in Form von selbsttätigen plastischen Kunstobjekten, die - obwohl sie auch innere Qualitäten besitzen - vor allem als Mittel zur Belebung im Moment des Aufnehmens dienen. - Und schließlich
3. mittels methodischer Einkreisung des KINEMATOGRAPHISCHEN BEREICHS durch die abstrakte Kunst.
Wir befinden uns am Beginn einer großen Epoche. ES BEGINNT DIE ÄRA, WO PLASTISCHE PROJEKTIONEN AUF ZWEI- UND DREIDIMENSIONALE BILDSCHIRME TAGS UND NACHTS MÖGLICH SIND.
Die Bedeutung des Kunstproduktes geht vom "hübschen Gebrauchsgegenstand" bis zum "l'art pour l'art", vom "guten Geschmack" bis zum "Transzendenten". Und alle künstlerischen Tätigkeiten sind Teil eines genau abgestuften Gesamtkomplexes: Kunstgewerbe - Mode - Reklame und Propaganda in Form von Bildern - Ausstattung von großen Industrieausstellungen, von Sport- und anderen Festen - Bühnendekors - polychrome Modellfabriken - Signalisierungen und Urbanismus - dokumentarische Kunstfilme - Museum als Ort des Nach-Schaffens - Kunsteditionen - Synthese der plastischen Künste - und schließlich die Forschungen der echten Avantgarde. Innerhalb dieser verschiedenen Bereiche ist persönliche Originalität nicht unbedingt mit Echtheit gleichzusetzen. Und wir sind außerdem heute noch nicht befähigt, zu bestimmen, welche dieser verschiedenen Kunstbereiche bedeutend und welche unwichtig sind. Es gibt Talente in der Nachhut und Versager in der Vorhut. Für die Nachwelt aber zählt weder das bedeutende, aber immobile und rückwärts gerichtete, noch das fortschrittliche, aber mittelmäßige Werk. Die Wirkung eines Kunsterzeugnisses reicht (in verschiedenen Intensitäts- und Qualitätsgraden) vom geringfügigen Vergnügen zum s c h o c k a r t i g e n Empfinden des Schönen, und diese verschiedenartigen Empfindungen spielen sich zunächst in unserem emotionalen W e s e n s b e re i c h ab, wo sie ein Gefühl des Wohlbefindens oder der Tragik hervorrufen. Damit hat die Kunst eigentlich schon ihr Ziel erreicht. Denn die Analyse und das Verstehen einer Botschaft hängen von unserem Wissen und unserer Bildung ab. Und weil nur die Kunstströmungen der Vergangenheit allgemein verständlich sind, und nicht ein jeder die Kunst der Gegenwart studieren kann, soll sie, statt "verstanden" zu werden, einfach "präsent "s ei n. Da Sensibilität allen Menschen zueigen ist, erreichen unsere Botschaften sie sicher auf dem natürlichen Weg ihrer emotionalen Aufnahmefähigkeit. Wir können ja den Kunstgenuß nicht auf ewig allein einer Elite von Kennern überlassen. Die Gegenwartskunst will großzügige, wenn möglich nach-schaffbare Formen erfinden; die Kunst von morgen wird Gemeingut sein oder gar nicht existieren. Die traditionellen Konzepte entarten, die gewohnten Formen verkommen auf ausweglosen Bahnen. Die Zeit richtet und scheidet aus, Erneuerung setzt Bruch voraus, und das Authentische tut sich auf unstete Weise und unerwartet kund. Das Aufgeben alter Werte ist schmerzlich, aber unerläßlich, will man neue gewinnen. Unsere Lebensbedingungen haben sich geändert, und deshalb müssen sich auch Ethik und Ästhetik ändern. Bisher war die Konzeption vom Kunstwerk mit der Vorstellung vom handwerklichen Verfahren, mit dem Mythos des "einzigartigen Stücks" verbunden, heute rechnet sie mit der Möglichkeit der NACHSCHÖPFUNG, der VERVIELFÄLTIGUNG UND DER AUSDEHNUNG. Schadet die ungeheure Verbreitung der musikalischen und literarischen Werke ihrer Einzigartigkeit und ihrem Wert? Die hoheitsvolle Linie des unbewegten zweidimensionalen Gemäldes reicht von Lascaux bis zu den Abstrakten ... die Zukunft aber verheißt uns das Glück in Form der neuartigen sich selbst und den Betrachter bewegenden plastischen Schönheit.
zitiert nach: Jean-Louis Ferrier, Gespräche mit Vasarely, "Spiegelschrift 8", Köln 1971